文学当然是一门手艺，一门由指尖穿透语言的心灵艺术。它的教养，让良知自己开口说话，让伤疤隐隐作痛，让欢喜悄悄盛放，让真相瑟瑟发抖，让情爱在床第之间发出“听不见”的声响。

　　还记得吗？初一到初七，分别是鸡、犬、羊、猪、牛、马、人的生日。周一到周日，上帝之手，让天地万物、活物生灵，生息休养。在混沌之初，在开裂的空虚处，我们都是手工活的神话。

　　谁说手艺不跟灵魂发生关联呢？手艺无关高低贵贱，惟关好坏优劣。博尔赫斯的偏执不无道理，1944年，博尔赫斯将其收有《南方》、《刀疤》、《死亡与罗盘》等中短篇小说的集子，命名为《手工艺品》，这真让小说家们有点心惊胆战。麦家不认为小说是工艺品，但也赞同博尔赫斯的态度———“包含了一个小说家对小说技艺的迷恋和诚服，而这种强调则是典型的博尔赫斯式的一种责疑，一种不满，一种嘲笑，一种呼唤”（《一二三》，麦家，《山花》2008年第3期）。

　　灵魂就在作家的掌心与指尖，悲伤来自精细的雕刻。有些作家，看到了，生的无从选择，就是悲伤与恐惧的源头。

　　我猜想，长篇诗歌《哀歌：慌乱之城》与《挽歌：与父亲告别》的问世，一定相当不容易。一则，现在多数文学期刊已仅当诗歌为点缀，长诗在发表方面的困难，不难估测，即便像《诗歌月刊》、《诗刊》这样的专业杂志，也很少接纳长诗；二则，诗人们早已普遍丧失对长诗的热情，长诗不便朗诵，不利网络传播，不易进入老少愤青的裸奔现场，长诗退却为古典的形式浪漫。这两首长诗，为一向强调先锋的《花城》接纳。2008年第2期《花城》花了长达54页的篇幅，登载赵东理的长诗《哀歌》与《挽歌》，相当有魄力。

　　《哀歌》、《挽歌》充满现实主义的激情与狂暴，“所有的人/都假装不认识我们这一代/一个人人羞于提起的时代”。赵东理并不是第一个绝望的呐喊者，前辈斗士闻一多在扔掉西装与领带后，于1925、1926年间写下《死水》：“这是一沟绝望的死水，这里断不是美的所在，不如让给丑恶来开垦，看他造出个什么世界。”面对前人，我们常常为自己的懦弱而羞耻，我们甚至不敢承认，我们就生活在由丑恶开垦的世界里。

　　但是，呐喊这种方式有其天生的缺陷，这两篇长诗，尤其是《哀歌》，其文字缺乏谨慎的过滤，其言辞缺乏与最近时代疏离的自觉。作者深受时空穿梭中不同语种知识的奴役，王小波、艾略特、金斯伯格、狄俄尼索斯等影子，交替在诗中现身，套用金大侠的说法，任督二脉尚未打通，以至于诗人的许多看法流于表面，诗歌之寓意过于简单。《哀歌》与《挽歌》有这样那样的缺失，却不失其夺人的魅力，它的言说勇气与修辞冲动，多少让我有些震惊。但对诗歌的写作而言，阴暗完全吞没光亮，也是手艺的一种沦落。我相信，天才的诗人，听得见黑暗跟人类亲吻时的喘息声，狄金森笔下的暗者（theDark），就不无庇佑之心、悲伤之意。有时候，是黑暗唤醒了生命，而不是生命惊动了黑暗。

　　《哀歌》与《挽歌》有中国式的深刻悲伤，荒诞持续猥亵并败坏生活，我们让生命蒙羞。当田园牧歌被城市化进程席卷一空的时候，伤城秘密也一再发作，它压抑着今生前世的迷梦，小人物因而慌乱而失态，实在是稀松平常。对照与反讽，共同建构寓言式的诅咒图景。

　　生命的无常，让我们无法漠视悲伤。

　　麦家的短篇小说《陆小依》（《山花》，2008年第3期），以人生际遇的偶然性直书人生的常态，切割有力：陆小依弄丢了两岁半的安安，她的生活急转而下，偶然导致不幸，但作者看得更深———生命讯息的收缩及干瘪，才是人生无法回避的命运。严歌苓的小说向来妖娆狠气———譬如说，比地面高一点，但又还够不着仙界。长篇小说《小姨多鹤》（《人民文学》2008年第3期）写了一个日本孤女的中国命运，竹内多鹤（朱多鹤）经历坎坷，再怎么努力，也改变不了自己的尴尬出身，严歌苓刻意制造传奇的意图，轻轻地掩盖了悲伤，在苦难里榨出欢快的汁液，也许是另一种慈悲。史铁生仿佛看穿了悲伤的来龙去脉，他执意地将残缺的生命意象纳入永恒的意境，《地坛与往事》的字里行间，有一种挣扎抽离的痛彻与恳切（《十月》，2008年第2期）。《没有方向的盘》（鲁敏，《作家》2008年长篇小说春季号），写的都是平常事情：小车司机或贴身秘书，是最知道上司猥琐私密、权谋运筹的人，摆脱细碎琐屑的卑微生活，“成为一个幸福的人”，把虚幻当成是实在，成为他们的最高生活目的，习惯了在暗角里匍匐躬行、小心做人，“明天”仿佛就是打开枷锁的钥匙，但“明天”能医治生活的创口吗？能改变积日甚久的陋习吗？鲁敏并不想就此认真作答。

　　一些诗人及作家，仍有雕刻的技能与热情。他们的指尖，戴着语言的镣铐、绕着人生的苦乐歌舞，不尽然精彩，但能丰富当代文学的经验。好文学，懂得悲伤。